1960年代後半的東京，和這幾年某些時刻的台北頗像，街道成為民眾的戰場，反安保運動、全共鬥、各種左翼思潮激盪下的學生與民眾占領街頭，對抗政府。事態最嚴重的時候，街道上的地磚被掀起用來建造街壘。那時有一位藝術家，他沒有掀地磚，卻製作了一張「以周為單位，即時刊登東京都殘留地磚的分布圖」。
路上觀察者對非理性細節的沉迷
這個藝術家就是赤瀨川原平。他不把自己做的事稱為藝術，而是視為「考現學／路上觀察學」—相對於考古學的考現學，早在1935年就出現在日本《物趣》雜誌上，30年後有了強勁的繼承者。赤瀨川原平編輯的《櫻畫報》、南伸坊編輯的《GARO》均推波助瀾，不少漫畫家、攝影師、作家和更多學潮退去後在街頭遊蕩的人都參與了。現在大行其道的「空間派」城市觀察潮流也由此衍生。但是在《路上觀察學入門》裡，赤瀨川原平與後者切割，因為街道觀察對無序和非理性的沉迷，在後者裡被秩序整合。
當然《路上觀察學入門》並非標榜自己的輝煌歷史，它提供可能性，提示在街道上、在抗爭裡同時還可以幹的事。即使本書遲至三、四十年後才被譯成中文，對思考如何讓街道歸於人民的讀者仍然充滿啟迪。1935年的日本「考現學」諸君，未必讀過班雅明那些關於如何在巴黎的拱廊街閒逛的藝術，他們直接行動，卻抵達了班雅明藝術觀的核心：因無用而純粹，因忠於現實之複製而深入現實。
路上觀察學執著於探究街頭無意義事物（他們稱為「湯瑪森／超藝術」）的背景，是1970年代社會運動退潮之際的巨大虛無。然而觀察者並非為了排遣虛無而觀察，相反地，他們進取於時代的細節，嘗試從中辨認時代精神中非理性的那一面所蘊含的種種。甚至，他們對物質的抽離性觀察引向了新的批判：「路上觀察者最直接的假想敵，正是目前與我們短兵相接的消費帝國」，而正因為路上觀察學的反功利性，它避免了當代藝術和空間學對消費帝國、資本勢力的附庸獻媚。
「超藝術」所以成立，恰在於其「無用」。也可以說：不學習無用之物，是成就不了大藝術家的，這是東方禪悟的傳統，卻又如此新穎。日本古代的俳句大家如此，今天震撼世界藝術最猛烈的攝影家們也擅於此道。路上觀察學要求觀察者回到新生兒狀態，對一切感到好奇和敏感，但又不急於從中尋找「用處」，這不就是詩人或街頭攝影師的最佳狀態嗎？
詩人與攝影師抗爭的各種路徑
1960～1970年代是日本藝術的爆發點，路上觀察學也是潛在的推力。大竹昭子《日本寫真50年》一書恰可為例。書裡至少有3位出道於那個年代、與路上觀察學者不謀而合的攝影大師：森山大道、中平卓馬和荒木經惟，而後世代的佐內正史、Takashi Homma也深諳此道。試看被譽為「路上觀察學之神」的林丈二關於自己像一條流浪犬的自述，與森山大道何其相似，不過林丈二更加飢腸轆轆地吞下路邊一切細節，而森山則是醉意恍惚、沉鬱又放浪，在潛行的同時又隱藏了對道路的挑釁。
大竹昭子總結那個時期的日本攝影：「多半被認為是在無意識的狀態下，從拍到的物體中形成……只要一息尚存，燃燒所有體力和時間，不斷向瞬息萬變的視覺現實拋出質疑。」前者是路上觀察者的必要條件，後者則是森山、荒木等的進取之態。在《日本寫真50年》裡把兩者推到極致的，是最傳奇的中平卓馬。他比《攝影啊再見》時期的森山還要激進，否定攝影的一切情緒和詩意，提倡對現實的記錄達到近乎圖鑑的地步，這不又和赤瀨川原平同歸乎？中平卓馬中年酒精中毒而失憶，當他再次在路上時，已經和他觀察的事物相若：無名、無求。
詩人上街參與抗爭，除了喊口號還可以做什麼？這樣的身分矛盾在這個激盪年代尤其構成有力的質問。而走過火紅年代的日本攝影家，卻用許多不同的路徑去解答這個問題。也許對於藝術家來說，觀察路面殘餘地磚的分布狀況，比拿起地磚對抗國家暴力，更能尋找出他心目中這個時代的複雜面目——當然我也不反對他同時作為一個掀起地磚的憤怒公民。
「抗爭」的意義同樣可以從寫作、攝影與觀察行為本身裡呈現，正如大竹昭子說：「攝影最吸引我的地方，在於能透過攝影的行為得到自由……不必把合理性擋在前面，靠『無意義』帶路，會令人感到前所未有的解放感。」如果你站在街頭，看見的不止是旗幟、拒馬、員警和戰友，而同時看到無數細節在說話，此時你才真正反抗了那些禁錮我們自由的功利邏輯，然後你才可能說出那條原原本本屬於個體、而非抽象理念的街道。
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